תקציר:
אייל עמיר הוא אולי אחד האנשים המוכשרים ביותר שאני (אישית) מכיר. אייל לא רק מפיק וטכנאי מיקס מעולה, הוא מלחין ומעבד נהדר עם ידע ונסיון שידהימו כל אחד שנכנס איתו לשיחה. אייל גם אחראי, כותב ומפיק להרכב הפרוג המצליח Project RnL אשר ברגעים אלו ממש, עובדים על אלבום.

1. אייל! ספר לנו קצת עליך.

שלום! אז, אני אייל עמיר, בן 31 מת”א. 🙂 אני מוסיקאי. הייתי רוצה להגיד שיותר מהכל אני  מלחין, אבל בעצם התפזרתי להמון תחומים: הפקה, עיבודים, נגינה, טכנאות סאונד, מיקסים וגם פיתוח של כלי נגינה, פלאגינים ואפליקציות מוסיקליות.

אנשים בעיקר מכירים אותי דרך הפרויקט שלי, Project RnL, והמון קליפים משעשעים ששחררתי, חלקם היו שיתופי פעולה עם מוסיקאים ידועים כמו ג’ורדן רודס מדרים ת’יאטר, פומפלמוס, עוז נוי, רוסלן סירוטה ואחרים. בנוסף, יצא לי לעשות כל מיני דברים ‘מאחורי הקלעים’ בתור מפיק, מעבד או טכנאי, כמו למשל הסרטונים של ה- Gag Quartet שעבדתי עליהם שקיבלו עשרות מליוני צפיות ביוטיוב, ופרויקטים כמו האלבום של להקת הפרוג מטאל האמריקאית Vultress, וגם אמנים ישראלים כמו יוני רכטר, איתו עבדתי על הספר המנגן ‘איך שיר נולד’ שהיה זמן רב ברשימת רבי המכר.

חוץ מזה אני גם אחד המרצים והמפיקים ב-MacProVideo, האתר הגדול בעולם להדרכה בנושאי מוסיקה וטכנולוגיה, וכיום מפתח פלאגינים ב-Waves.

2. מה הדבר הראשון שאתה עושה כשאתה מתחיל לעבוד עם אומן/מפיק וכיצד זה התבטא בהפקת האלבום של RnL?

הדבר הראשון שאני עושה הוא להבין מי האמן, מה המהות שלו ואיך אני יכול להשתלב. במשך הרבה שנים הייתי עושה עבודות פשוט כטכנאי, אבל עם הזמן גיליתי שזה גם פחות מעניין אותי (למעט מיקסים), וגם שהמקום  שבו אני באמת יכול לתרום הוא בדרך כלל במקום עמוק יותר של איזו תרומה לאמירה האומנותית. לא רק במובן הפלצני של המלה, אלא פשוט – אני אדם כ”כ דעתן וכ”כ אינטנסיבי (או ADD) שאני לא מסוגל להסתיר את הדעה שלי יותר מדי בזמן סשן, וזה לא תמיד חיובי כשמה שרוצים זה פשוט מישהו שילחץ רקורד ויסדר מבחינה טכנית מה שצריך. אז השלב הראשון עם אמן הוא לחפש את הרזוננס הזה – לא רק שאני אתחבר למוסיקה, אלא שאני ארגיש שיש בה משהו שיכול להוציא ממני משהו טוב. למשל, אני אדם שיורד לפרטים ברמה מאד קיצונית, וזה עובד טוב כשיש מוסיקה שבאמת יש בה את הפרטים האלה. אני יכול הרבה פעמים לאבד עניין בתוך משהו שהוא קצת כללי מדי, אפילו אם כמאזין הייתי רואה את עצמי מתחבר לזה.

3. תאר לנו את תהליך העבודה הטרום הפקתית (pre-production) שלך וכיצד זה תורגם בעבודה על האלבום.

אני משקיע המון המון (המון) זמן ב’פרה פרודקשן’, שזה בעצם עיבוד מבחינתי. לפני שאני מתחיל להקליט משהו שאני מפיק – בעיקר אם הוא שלי, אני ממש חייב שהסקיצה (בד”כ במידי) תביא כמה שיותר אינפורמציה  חשובה. אני מדייק כל הזמן דברים כמו ליינים של בס, פוליפוניה בין הכלים ויותר חשוב מהכל – הרמוניה, מלודיה ומבנה. אני מתנסה המון במבנים שונים וצורות שונות לשירים עד שאני מרגיש נוח עם מה שיוצא. השירים שלנו מאד מורכבים ומוזרים, אבל אני ממש מנסה להגיע למצב שבו למרות כל המשקלים והמורכבות הטכנית, שתהיה איזו ‘זרימה’ מסוימת למנגינה. לא תמיד אני מגיע לזה, אבל לפחות אני מנסה כמה שאפשר. 🙂

בנוסף, חשוב לציין שאני משתדל לכתוב את הסקיצה בסאונדים גנריים שיאפשרו את ההבעה המינימלית הנדרשת ביותר של ארטיקולציה וצלילים. כשאני עובד עם סמפלים מפציצים וריאליסיטיים אני מגלה שקל נורא להלחין ‘לתוך הסמפל’. הדגימה נשמעת ממש טוב ואז בא לך לכתוב בשבילה במקום לכתוב את המוסיקה האמיתית שיש לך בראש, שזה מכשול שאני נתקל בו עד היום. מהסיבה הזו, אני כמעט תמיד מעבד בסאונד שהוא כמעט- General Midi, סאונד שנשמע לגמרי מידי ומשחקי מחשב. כשאני עושה את זה, וזה עובד גם בסיטואציה הזו, אני יודע שגם אם נעבד את השיר ללהקת רוק, רביעיית מיתרים או פסנתר סולו ושירה, התפקידים יתמכו במנגינה ויהוו איזושהי אמירה. לפעמים אני מרגיש שאני לוקח את זה למקום קצת מוגזם – אנשים לפעמים מתחרפנים כשהם שומעים אותי יושב על גרוב בס-תופים בסאונד סתמי לגמרי ומזיז שש עשרית קדימה ואחורה, אבל בראש שלי זה דווקא שם אותי במקום מאד ‘ער’ שמחפש את צירוף התווים המשמעותי והמעניין ולא רק את התוצאה שתתן איזה סיפוק מיידי. אז בעבודה על האלבום שלנו עשינו הרבה את זה. בנוסף, דבר שקרה באלבום שלא קרה בדברים שהפקתי בעבר – הוא שממש הפכנו ללהקה אמיתית. הרבה מהקטעים שלי בעבר היו פשוט סקיצות מידי שעל גביהם נגנים וזמרים הקליטו. בלי חזרות, בלי זמן ללמוד ולהתרגל לשיר – פשוט סשנים מאד ארוכים שבהם ניסיתי להוציא את המיטב מהנגנים הכי מוכשרים בעולם, אבל עדיין משהו יחסית מידי. עכשיו היינו ממש להקה – עם המון הופעות, טור קצר בארה”ב וטור של יותר מחודש באירופה, והיינו מאד חמים על לנגן ביחד. יכולתי ממש להשחיז דקויות של דינמיקה, שינויים מיניאטוריים בטמפו וכאלה הרבה לפני ההקלטה.

4. מתי, למה ואיך לדעתך צריך מפיק להתערב בעיבוד השיר(ים)?

זו שאלה קשה, כי ‘מפיק’ זה משהו מאד אבסטרקטי. גם ג’ורג’ מרטין, גם אנדי וולאס וגם ריק רובין הם מפיקים, וכל אחד מהם עושה משהו אחר לגמרי: ג’ורג’ מרטין הוא מעבד קלאסי, אנדי וולאס הוא טכנאי מיקסים וריק רובין  הוא מין ‘מנטור’ שכזה שלא עוסק יותר מדי באף אספקט טכני ועדיין המון אמנים גדולים לא מקליטים תו בלעדיו. אז מה זה בעצם מפיק?

בתהליך העבודה שלי, התשובה היא במאה אחוז מהפעמים ‘כן’. אבל לא הייתי קורא לזה ‘להתערב’ כמו ‘לבקר’. כלומר, אני לא צריך בהכרח לשנות משהו בעיבוד כדי שאני ארגיש שתרמתי לו משהו. לפעמים התרומה שלי היא דווקא בלהאמין בעיבוד הקיים ורק לוודא שכל האלמנטים מסביב יעבדו. למשל, בעבודה על השירים של הגאג קוורטט, העיבודים שכתב אור פז (שהוא אפילו לא מוסיקאי מקצועי) היו כ”כ טובים שממש הרגשתי שליחות בלהוציא את המהות של המוסיקה כמו שהיא ברוב המקומות – גם אם היו נותנים לי את העט, לא היה לי מה לכתוב.

4. מתי, למה ואיך לדעתך צריך מפיק להתערב בעיבוד השיר(ים)?

זו שאלה קשה, כי ‘מפיק’ זה משהו מאד אבסטרקטי. גם ג’ורג’ מרטין, גם אנדי וולאס וגם ריק רובין הם מפיקים, וכל אחד מהם עושה משהו אחר לגמרי: ג’ורג’ מרטין הוא מעבד קלאסי, אנדי וולאס הוא טכנאי מיקסים וריק רובין  הוא מין ‘מנטור’ שכזה שלא עוסק יותר מדי באף אספקט טכני ועדיין המון אמנים גדולים לא מקליטים תו בלעדיו. אז מה זה בעצם מפיק?

בתהליך העבודה שלי, התשובה היא במאה אחוז מהפעמים ‘כן’. אבל לא הייתי קורא לזה ‘להתערב’ כמו ‘לבקר’. כלומר, אני לא צריך בהכרח לשנות משהו בעיבוד כדי שאני ארגיש שתרמתי לו משהו. לפעמים התרומה שלי היא דווקא בלהאמין בעיבוד הקיים ורק לוודא שכל האלמנטים מסביב יעבדו. למשל, בעבודה על השירים של הגאג קוורטט, העיבודים שכתב אור פז (שהוא אפילו לא מוסיקאי מקצועי) היו כ”כ טובים שממש הרגשתי שליחות בלהוציא את המהות של המוסיקה כמו שהיא ברוב המקומות – גם אם היו נותנים לי את העט, לא היה לי מה לכתוב.

לעומת זאת, אם אני מרגיש שבשיר חסר משהו ויש לי את המקום האמיתי להיכנס ולשנות, ויש לי מספיק חיבור ורזוננס עם המוסיקה, אני בהחלט אכנס ואכתוב דברים משלי. בעבודה על האלבום של חן ימין שאני מפיק עכשיו, העבודה בינינו הגיעה למקום מאד הרמוני ומפרה, עד למצב בו ממש כתבתי קטעים אינסטרומנטליים בחלק מהשירים לבקשתה, או לחילופין ביקשתי ממנה להוסיף חלק שהיה חסר. הרבה פעמים לוקחים אותי בגלל הרעיונות העיבודיים, למשל בכתיבה או עיבוד של קולות, וזה איכשהו מאד טבעי בשבילי לבוא במקום כזה ולבדוק מצלולים של הרמוניה ולדייק אלמנטים כמו הולכת קולות.

5. מתי מבחינתך הזמן הנכון לבחור סאונד רית׳ם סקשן? טרום או פוסט הקלטה?

אני מרגיש שהסאונד של הרית’ם סקשן נוצר בעבודה ביחד עם הנגנים לפני או במהלך ההקלטה. שרון פטרובר ואור לוביאניקר, שמנגנים תופים ובס אצלנו הם נגנים מדהימים, וצריך להתאמץ בשביל לגרום להם להישמע רע.  אבל מה שאנחנו עושים הרבה בתהליך ההקלטה הוא לעצב את הפרייזינג וההבעה המוסיקלית של הפראזות, שאני מרגיש שהם מה שמשפיע על הסאונד יותר מכל איקיו. למשל, בבס אפשר לנגן עם יד ימין קרוב יותר לצוואר, מה שנותן סאונד אטום יותר עם פחות אטאק, לעומת הנגינה ליד הפיקאפים שיש לה סאונד שונה לחלוטין. כנ”ל לגבי בחירת הפוזיציה לנגן בה – נגינה עם הרבה מיתרים פתוחים מביאה משהו מצלצל מאד, אבל גם סאונד פחות ‘נשלט’. בתופים, חשוב לי מאד ההבדל בין סאונדים קצרים לארוכים, בחירת מצילות במקום הנכון בצורה שמביעה את הגרוב, מעברים שלא ‘מעיפים’ משהו אחר, ויותר חשוב – נגינה כללית שלא נשמעת מכנית או ‘מלופלפת’ מדי. נורא קל לגרום לרית’ם סקשן להישמע משעמם גם כשהוא מנגן משהו מורכב מבחינה מוסיקלית, ואני מנסה כל הזמן להימנע מזה גם בבס וגם בתופים.

6. כיצד אתה מתכונן להקלטות?

חוץ מההכנה המוסיקלית, הדבר הכי חשוב שאני מנסה לדאוג לו זו ההכנה הטכנית. יחסית לקלידן שלא מנגן על אף כלי אחר, אני ממש פנאט לכל פרט קטן בכלים שאנחנו מקליטים, ובגלל שאני יודע שהנגן + הכלי בסשן מביאים את רוב הסאונד, צברתי גם איזושהי הבנה במה מפעיל את הכלים או לפחות מספיק הבנה כדי לדסקס עם הנגן על הסאונד שאנחנו מנסים להגיע אליו זמן רב לפני ההקלטה. למשל, היו לי עם שרון מספר סשנים שבהם פשוט הלכנו לקנות עורות ולכוון את התופים כדי לבדוק את מגוון הסאונדים השונים שאפשר להוציא מהתופים שלו. לא רק זה – במהלך הטור שלנו באירופה מצאתי בטורקיה את ההייהט הכי טוב ששמעתי אי פעם – וקניתי אותו! אז היום אין לי סטנד הייהט, וגם לא מקלות, אבל יש לי את ההייהט הכי טוב שקיים, ואנחנו מקליטים רק איתו. עם אור ואלון אני מדבר כל הזמן על סטאפים לגיטרה, החלפת מיתרים, בחירת פיקאפים וכו’. נגן שהציוד שלו מכויל ומכוון טוב יישמע הרבה יותר טוב וגם ירגיש יותר טוב, וזה תהליך ארוך ומלא בפרטים שחשוב להקפיד עליו.

7. מה הדבר (או שניים) החשוב ביותר בהקלטות מבחינתך?

שני דברים שממש חשובים לי, והם קצת משלימים זה את זה, הם הבעה מדויקת ככל הניתן של התפקיד במוסיקה – ובזה אני לא מתכוון לדיוק טכני (למרות שיש לו חלק בזה), אלא לנגינה נכונה בקונטקסט, שמעבירה  לגמרי את כל כוונת המשורר. לתפיסתי, הקלטה היא סוג של פנטזיה, והקלטה צריכה להעביר את הרעיון על כל פרטיו. דבר נוסף שחשוב לי בהקלטה הוא תחושה שהנגן מנגן עם כוונה. הרבה פעמים מוסיקה טכנית יותר נשמעת מאולצת ו’תקועה’, ואני בטוח שגם לי זה קרה המון פעמים, אבל ממש חשוב לי שהנגן יישמע כאילו שהפראזה בחלקי 32 יצאה לו באופן טבעי וזורם, גם אם זה דורש 80 פאנצ’ים על קטע של 5 שניות.

8. הקלטות תופים; תאר לנו את הסטאפ האידאלי שלך ועל מה הלכתם בהקלטות לאלבום?

הסטאפ האידיאלי שלי יותר קשור לסט תופים יותר מהכל: אני ממש אוהב תופים קטנים ומצילות קטנות, עם הרבה דפינישן ותוכן הרמוני. בעיני, 20 אינץ’ זה גודל אידיאלי לבייס דראם, ואני אפילו יכול להינות מאד עם 18  אינץ’ (הגודל הסטנדרטי הוא 22, כשיש גם כאלה שמנגנים עם 24 ו26). אני גם אוהב סנר 13 אינץ’ (הסטנדרט הוא 14), וכמובן סנרי פיקולו למיניהם. תוף באמת טוב, כמו הקולקטורס של DW למשל, יכול להיות קטן ומדויק אבל שמן והרמוני בטירוף. יש משהו בתופים טובים שנותן השראה ומצלצל דרך כל מיקרופון.

מבחינת ההקלטה – אני מחפש תמיד כמה שיותר ‘הגדרה’ לסאונד. אני מרגיש שלפחות בבייס דראם וסנר (אבל גם בתופים אחרים) ‘גודל’ זה משהו שאני יכול לפצות עליו בכל מיני שיטות באולפן לאחר ההקלטה, אבל סאונד ללא הגדרה אי אפשר להציל. ולכן אני תמיד אוודא שמיקרופון הסנר לא קולט יותר מדי הייהט, שהאוברהדס (מיקרופונים קריטיים) קולטים באופן מאוזן והרמוני את כל המצילות, ושמיקרופון הבייס דראם מדויק באטאק שלו גם אם חסר קצת סאב. פעם הייתי מתעסק באובססיביות בדברים כמו המיקום המדויק של מיקרופון הסנר, והיום אני קצת יותר רגוע בעניין הזה – אני מרגיש שכל עוד אין דליפה חמורה של ההייהט לסנר למשל, אם התוף מצלצל טוב בחדר לא אמור להיות נורא קשה למצוא מקום טוב להקליט אותו.

בנושא המיקרופונים: זה עוד נושא שבעבר הייתי אובססיבי לגביו, וגם החזקתי קולקציה יותר מרשימה של מיקרופונים, ועם הזמן ואחרי הרבה מיקסים הרגשתי שזה פחות משנה. מה שאני כן חושב שהוא חוק ‘ברזל’, הוא שאסור שיהיו בסשן מיקרופונים עם סאונד Harsh (קונדנסרים זולים למיניהם), כי הם כופים את עצמם על כל הסאונד של התופים. בדברים בתופים שקולטים ‘חדר’ (שזה אצלי בעיקר אוברהדס, הייהט ורייד) ממש חשוב לי שיהיה סאונד נעים ומאוזן שלא ‘קופץ’ וזועק עם כל קראש או הייהט פתוח.

אני ממש אוהב את ה-AKG451 בשביל מצילות בנושא הזה, ואני תמיד מקליט אוברהדס עם זוג AKG C414 שעושים עבודה נהדרת. בכל שאר התופים התחושה שלי היא שSM57 או משהו אקוויוולנטי עושים עבודה מעולה. לסנר לפעמים אני שם מיקרופון אחר אם יש אבל כל עוד מדובר במיקרופון סביר והצבה טובה, אני בד”כ מרגיש בסוף שההבדל יותר בראש שלי מאשר למציאות. בייס דראם אני מקליט בד”כ עם D112 ועוד קודנסר, חשוב יותר מהכל שהמיקרופון הפנימי יתן פאנץ’ ברורים ותחושה של דינמיקה, במיוחד במוסיקה כמו שלנו שיש בה המון בייס דראמים, גם כגוסטים וגם כמשהו יותר ברור, ואני חייב לשמור על הדינמיקה המקורית של הכלי גם אם אני מתכוון להוסיף דגימה בהמשך כדי לחזק את האיזור הנמוך.

9. בעולם אידיאלי, טכנאי מיקס יקבל ערוצים ערוכים (ואפילו מופקים) למקסס, לצערנו, לרוב זה לא קורה, ואנחנו רגילים לקבל קבצים לא ערוכים או ערוכים למחצה. תאר לנו כיצד אתה עורך? למה אתה מקשיב?

אני קצת פסיכופט של עריכה. אני שומע כל דבר וכל תזוזה קטנה בטיים או בפיץ’, ולכן אני יושב ועורך. הכל. כל תו, בכל כלי. זה משהו שאני עושה כבר המון שנים ואני חושב שהגעתי למצב שאני ממש טוב בו, מה שגורם לזה  שאני עורך כמעט כל פרויקט שאני מעורב בו. אני מרגיש שכשערוצים ערוכים טוב – כלומר, מאד מדויקים אבל בלי ‘מעיכה’ סטייל אוטוטיון לשירה או טיים סטרצ’ מוגזם בקוונטייז, הם עובדים יותר טוב, נשמעים יותר בקונקטסט וגם מרגישים יותר כמו ‘הגירסה הנצחית של השיר’ לעומת ‘עוד ביצוע של השיר’. ניסיתי בעבר לשלוח דברים לעורכים אחרים ולא תמיד הייתי מרוצה, כי התחושה שלי היא שרוב הטכנאים ממש שונאים להתעסק בזה ומוותרים מתישהו על להתעסק ידנית בכל דבר קטן. בכלל, יש משהו מאד אנטי-הרואי בעריכה. זו עבודה דקדנית ומעייפת שאין בה את הרגעים המלהיבים כמו במיקס או עיבוד, ולא תראה היום מפיקים גדולים מדברים בראיונות למגזינים על העריכה שהם עשו (למרות שהם עשו המון, ואני כבר כ”כ הרבה שנים חי בתוך ווייבפורמים שאני יכול לשמוע את זה).

כשאני עורך אני משתדל להיות נורא טכני מבחינת האלמנט שאני עורך (נניח טיים), אבל להקשיב כמה שיותר לתהליך שאני עושה ולראות עד כמה הוא הרסני על הסורס. בשירה, למשל, קל בטירוף להגיע לסאונד האוטוטיון המעצבן, וחייבים להקשיב לכל תו כדי להבין שהתיקון שאתה עושה הולך לכיוון שאתה רוצה (הביצוע המקורי בכמה סנטים למעלה או למטה) ולא נותן את ההרגשה של ‘ביצוע ערוך’ שאנחנו נופלים אליה לא מעט כעורכים.

10. גיטרות – דיירקט או ריאמפינג ומדוע ואם אפשר – ספר לנו על ההקלטות לאלבום.

במשך שנים לא הייתי מוכן לקבל את מדמי המגברים. הייתי לוקח כל מכשיר חדש של בוס וליין 6 לבדיקה ונורא רציתי שהם יישמעו טוב, ותמיד הרגשתי שהסאונד שיוצא מהם לא דומה אפילו לסאונד של גיטרה. קניתי  לפני שנים פנדר טווין ריוורב מסוף שנות השבעים, שיפצתי אותו ושמתי בו מנורות NOS, ונהניתי מאד מהסאונד. אבל לפני כמה שנים הנושא הזה השתנה. פתאום שמתי לב שלפחות חלק מהמוצרים בשוק, כמו הקמפר, האקס אפקטס ו-S-Gear (פלאגין תוכנה), כבר נשמעים ממש ממש טוב. אולי הם לא זהים למגבר, אבל פתאום אפשר לשמוע דינמיקה באטאקים, ואני לא מרגיש כאילו שהמדמה כופה עלי איזה סאונד קטן ונורא מקומפרס.

אז בלי לשים לב עברתי למדמים. בהתחלה עשיתי ריאמפינג דרך מגברים או בוקסות, אבל האמת היא שבשלב מסוים ויתרתי גם זה כמעט לגמרי. לא בגלל שהמדמה נשמע זהה לדבר האמיתי – הוא לא. במבחני A/B תמיד יש איזה ערך מוסף ומגניב לבוקסה עם רעש שזז בחדר. פשוט בשנים האחרונות התחלתי בתהליך של התייעלות כדי לא להתעסק יותר מדי בדברים שלא תורמים מספיק לתוצאה הסופית. במקרה של הגיטרות – המגבר תרם לסאונד, אבל כל ההתעסקות איתו כמו שעות של כיוונים, ווליומים, גלים עומדים בחדר בלבלים גבוהים, הקמת מיקרופונים וכו’ גרמה לזה שכבר לא היה בא לי לשבת להקליט עם הנגן.

ריאמפינג זה משהו שאני עוד עושה לפעמים, אבל בתחושה שלי בזמן שזה לוקח אני יכול לסובב עוד נוב של איקיו ולקבל תוצאה כמעט זהה, אז אני לא מרגיש שזה אלמנט שמאד חסר לי.

11. לפני שנעבור לשלב הבא, תן לנו איזה טיפ (או שניים) מקצועי שיעזור לנו בהקלטות.

הטיפ הכי חשוב בהקלטות, שנכון גם לגבי מיקס, הוא לעבור 100 פעם על שרשרת ההקלטה שלך ולהעיף משם כל דבר שלא צריך להיות שם. פדאלים בטרו בייפאס, קומפרסור שאתה משום מה חושב שאתה צריך  להדפיס לתוך ההקלטה או סתם מיקסר אולפני שהוא שם כי ככה חיווטו את האולפן לפני 12 שנה. מה שלא קריטי ליצירת הסאונד לא צריך להיות בשרשרת שלך, נקודה. אם יש אפקט שאפשר להעביר אותו בצורה מקבילית (קורוס, פייזר, ריוורב, דיסטורשן לבס וכו’), תקליט אותו לערוץ נפרד כשיש לך. סורס בריא הוא קריטי למיקס אח”כ.

12. אז הקלטנו וערכנו – מה השלב הבא?

אצלי יש המון אוברדאבים קטנים אחרי שהקלטנו את ‘הבסיס’. אני גם בד”כ מקליט את הקלידים שלי אחרון כדי שתמיד אוכל להוסיף עוד שכבה של הכפלת באסים או האמונד צורח. אבל אם הכל מצלצל טוב אני מניח שאפשר למקסס!

13. אתה מפיק ואז ממקסס, או ממקסס ומפיק בו-זמנית, למה?

אני לא לגמרי ממקסס בזמן ההקלטה, אבל אני כן שם דברים בקונטקסט. נניח אני משתדל כמה שיותר מהר להוסיף ריוורבים, להוריד נמוכים ולעדן גבוהים צורחים, ויותר חשוב – לשים דברים בלבל נכון. יותר מדי פעמים  ראיתי אנשים עובדים על הקלטת שירה כשהערוצים ברקע היו בלבל פשוט הזוי, ואז הם לא שמעו את מה שהם עושים בקונטקסט ועשו המון טעויות בדרך. אני משתדל לא לעשות מיקס גמור ולבזבז על זה המון זמן, אבל כמה שיותר מהר להגיע למשהו שנשמע פחות או יותר כמו הכוונה, או לפחות לא מפריע להמשך התהליך עם ערוצים לא קשורים שנכנסים או קראש שמכסה על הכל.

14 . תאר לנו כיצד אתה ניגש למיקס, מה הדבר הראשון שאתה עובד עליו? תופים תחילה? גיטרות? שירה?

אני אוהב להתחיל מהתופים אם יש כאלה. אני נורא אוהב להגיע למצב שהמיקרופון הקרובים של התופים (בלי אובהרהדס) נותנים איזו תחושה מאוזנת ויציבה שאפשר להתחיל לבנות עליה את התמונה. כשאני ממקסס  שירים בלי תופים או חלקים בלי תופים זה משהו שמאד מבלבל אותי כי אני מאד רגיל שההתקפיות של הבייס דראם היא הרפרנס פוינט שלי להרבה מהמיקס. עוד דבר שאני מנסה לעשות כבר יחסית מהתחלה זה לבחור מספר ריוורבים ודיליים. קשה לי נורא להתרגש ממיקס שאני עושה בלי הרגשה נכונה של ‘חדר’, וכשאני יותר מדי זמן במיקס יבש אני מרגיש שזה יותר מדי מושך את האוזן שלי לפרטים לא חשובים.

15. מה מבחינתך הדבר הכי חשוב שהאומן צריך לדעת כדי שתוכל למקסס את השיר שלו בצורה הכי טובה.

אם זה מישהו ששלח לי פשוט ערוצים למיקס, אני בעיקר רוצה שהם יהיו מסודרים. סדר זה קריטי במיקס, ודברים שמגיעים אלי בלי ניימינג טוב, לא בסדר נכון או פשוט מלאים בהמון דברים לא חשובים כמו חמישה טייקים  של חלילן מס’ 3, בעיקר מבזבזים לי את האנרגיה וגורמים לי להגיע למיקס לא רענן. אם אני המפיק, אז מה שהאומן בעיקר צריך לעשות זה לשבת מאחורי ולהקשיב, ולתת הערות טובות שקשורות למהות של היצירה שאולי פספסתי. לאחרונה מיקססתי אלבום של יוצרת מצוינת בשם הלה שלג, שלמרות שלא עיבדה את האלבום בעצמה, היא הכירה את העיבודים כ”כ טוב ותמיד ידעה להצביע בפני על עוד פרטים שצריך לדייק – ואני מת על זה כשאומן נכנס למוסיקה שלו בצורה כזו. אומנים שלא אכפת להם מהפרטים הקטנים במוסיקה שלהם מבאסים אותי, ולא נותנים לי השראה להביא מעצמי ולעבוד איתם על הסטייטמנט של הפרטים האלו.

16. מתי מבחינתך המיקס גמור או במילים אחרות – מתי תרגיש בנוח לשלוח את המיקס ללקוח?

המיקס אף פעם לא גמור! אני ארצה לשנות אותו גם אחרי המאסטרינג וגם שנים אחרי הרליס. בגדול אני מרגיש נוח עם המיקס כשאני שומע את השיר מהתחלה עד הסוף כמה פעמים, כל פעם מתרכז במשהו אחר  (הצבע הכללי, השירה, התפקידים שבחוץ, התפקידים שלא בחוץ) והשיר זורם לי כשאני בכל אחד ‘מהמצבים’. חוץ מזה, אני הרבה מאד פעמים עושה מיקסים ביחד עם האומן, זה מאד מפרה לדעתי.

17. מה הכלי/ציוד (אנאלוגי או דיגיטלי) הכי אהוב עליך?

אני בכלל נורא אוהב כלים. ציוד זה כיף! 🙂 אני מרגיש שאני כל היום מתעסק עם ציוד, גם מנגן אותו, גם בודק אותו, גם מדגים אותו וגם מפתח אותו. מצד שני, עם הזמן אני מרגיש נטיה גם להפסיק את התלות בכלים. אני  רוצה שהכלי יהפוך לאקסטנשן שלי במקום שאני אהיה זה שמייצר את הסאונד הטוב והמוכר של הכלי שכל אחד יכול פחות או יותר לייצר. אז בקטע הזה הכלי האהוב עלי הוא הפסנתר האקוסטי שיש לי בבית. אין משהו שאני באמת מחובר אליו כמו אליו. אבל חוץ מזה, יש פלאגין חדש של אינפקטד מאשרום שעומד לצאת בשם Manipulator שאני מכור אליו. אני ברשימת הבטא שלו, ומהשניה שקיבלתי אותו לא יכולתי להפסיק לנגן. זה בעצם פלאגין שמאפשר לך לנגן ולשיר דרכו קצת כמו ווקודר, רק שהוא כ”כ מהיר שאני מרגיש כאילו שהוא מחובר לקול שלי וזה ממלא אותי בהשראה אדירה.

18. טכניקה ״סודית״ שתרצה לשתף?

בהרבה כלים, כשהבולטים בהם הם גיטרה ובעיקר שירה, יש חשיבות אדירה למשחק התמידי בין שמאל-ימין (הכפלה) לבין אמצע. ערוץ לא מוכפל תמיד יישמע יותר קרוב, אינטימי ומלא הבעה, וערוץ מוכפל יישמע יותר  ‘גדול’ ובבלנד יותר טוב עם מה שקורה. שני הצבעים האלה (וכל מיני צבעי ביניים כמו הכפלה + ערוץ אמצע וכו’) הם משהו שלא רק נותן ‘סאונד’ אלא מכתיב מאד איפה הערוץ שלנו נמצא בקונטקסט. בשירה במיוחד צריך מאד להקפיד ולבדוק מהם החלקים בשיר שדורשים ‘הגדלה’ ומה דורש דווקא את ההקטנה והמיקוד. בשירים טובים זה קורה ברמת המילה או אפילו חלקי המילה, וזה לפעמים מה שנותן עומק רגשי משתנה לביצוע בלי לעשות משהו גרנדיוזי כמו להוסיף קולות רקע.

19. לסיכום, מה המסר החשוב ביותר שהיית רוצה להעביר ללהקות/אומנים מתחילים?

גם לאומן מתחיל וגם לאומן לא מתחיל וגם לעצמי יש לי את אותו המסר, והוא משהו שאני מנסה לעבוד עליו כל יום: מוסיקה זה הכלי שאיתו אנחנו מקרינים שנים ארוכות של חקירה והתעסקות פנימית לתוך קובץ MP3 של  כמה דקות שמישהו שומע ברקע. לפעמים, נראה לנו שאין טעם להיכנס לפרטים כ”כ עמוקים בתוך משהו שבסה”כ מישהו יישמע ביוטיוב דרך רמקולים של מחשב בזמן שהוא משחק Super Meat Boy. אבל זה בעצם הפוך: ככל שאנחנו משקיעים יותר זמן בכל פרט, חוקרים את הכלי שאנחנו מנגנים עליו, יורקים דם על כל אקורד וכל ריף, ומזיזים את האיקיו עד שזה בדיוק מושלם, כך המסר שלנו והעולם הרגשי שלנו עובר יותר טוב החוצה. אולי המאזין לא יוכל לנתח ולהבין מה זה בדיוק הדבר שעשינו שגרם לו לקבל את המסר – אבל הוא בהחלט יוכל להרגיש שהמסר עובר והוא רוצה להיות חלק מהעולם הרגשי הזה שיצרתם, ואז הוא גם יהיה מעריץ שלכם, קצת כמו שאני מעריץ של אנשים שעברו תהליך כזה וממשיך להקשיב להם במשך שנים.

תודה לכולם, ואם אהבתם – אנא שתפו.
יואב אפרון

This post is also available in: heHebrew